■谢志强
　 当我读到陈毓《我们结婚吧》中的《大雪》时，目光停了下来。我想到另一场大雪。童年时，我生活在塔克拉玛干沙漠边缘的农场里，沙漠和绿洲的自然界限分明，死亡之黄色和生命之绿色形成对峙和反差，但一场突降的大雪会瞬间消除两者之间的界限。《大雪》的主人公——米根老爹死于大雪节气的早晨，这让我想到了乔伊斯的小说《死者》关于死亡的经典结尾，在主人公离开热闹的聚会回家时，大地已被死寂的大雪覆盖。
　　《我们结婚吧》由陕西师范大学出版社于2025年10月出版。全书以二十四节气为故事的主线，从立春到大寒，用四十八个短篇故事展现了一幅幅真实的生活画卷。陈毓笔下的人物故事都发生在流水镇，那是位于秦岭深处的一座水乡小镇，风光、风情、风俗和人物故事细节等融为一体，我将其视为深植土地的乡村叙事。
　　当代世界，长篇小说有一种强劲的变化和趋势，就是碎片化，不同的时代有不同的表达方式，安赫莱斯·玛斯特尔塔的《大眼睛的女人》，桑德拉·希斯内罗丝的《芒果街上的小屋》，君特·格拉斯的《我的世纪》，韩江的《白》，马利亚什·贝拉的《垃圾日》，贾平凹的《秦岭记》《消息》等，都是由系列微型小说组成的长篇小说，也均触及了现实的脉搏、显示了时代的节奏。陈毓也融入了这种表达的谱系之中。我没询问陈毓是否有意识采取这种方法，但此前她一直写微型小说，小说的两种极端体现在此像流水一样汇合、兼容，我称之为一鱼两吃。
　　卡尔维诺的《马可瓦尔多》是以春夏秋冬的季节为经纬线写一个人；两年前，我写的长篇小说《红柳的季节》实为微型小说系列，也以春夏秋冬为结构；陈毓则更进一步，将二十四节气贯穿于中国人的生活方式和生存智慧之中。
　　在1990年举行汤泉池笔会上，曹乃谦阅读海明威的长篇小说时舍不得放手，虽然他写的系列微型小说土得掉渣，却妥帖地运用了海明威的“冰山理论”，他的小说用的是山西方言；鲁迅、余华的小说写的是浙江，用的却是普通话，重要的是人物行为表现出了地域特有的做法。陈毓也用普通话呈现陕南地区的人物群像，深厚的地域文化驱动了小说人物该怎么做。我在意的是，人物要怎么做，才能体现出人物的独特性。
　　且看《大雪》里传出的米根老爹的消息，用的是现在时，现在即米根老爹处于弥留之际。先写爷孙关系，他记不得是否教过孙子“1+1=2”这道算术题。他当了一辈子的小学校长，很多事情现在却说不准了。当然，记不得、说不准是一种有限视角（内聚焦）叙事，当代小说多采用平视或仰视的手法，进而引导读者“自己看”。
　　在《大雪》之前的篇章里，有限的叙事视角“我”隐在人物背后，像个局外人，随着流水般的人物渐次登场、渐次退场。到了末篇《佛手花》中，“我”终于现身了。作为读者，我原本抵触评议性的叙述方式，但这一次，我认同“我”作为一个见证人来追忆一个人物时的立场，或者可以说是陈毓的视角在起作用，以此标志着“我”的存在。
　　在《大雪》中，米根老爹习惯了务农，但他在菜地边的小水渠里跌了一跤，卧床三年后，他预感自己的大限将至，于是开始做生命的减法题。
　　死亡是“大事”，但陈毓将笔触落在了小事上。卧床的米根老爹“听见窗外树叶掉落过三场”，以此昭示他卧床了三年，他的体内有一根细丝在游荡，随时会离开他的身体。那根生命的细丝在文中先后出现了三次，渐次增量，那是生命之重与生命之轻的转换，形成一种轻的意象，而结尾处的大雪也纳入了这个意象之中。米根老爹死于大雪节气的那天早晨，儿子觉得父亲轻轻的，“像一个婴儿那么重”。轻的意象牵系了一系列细节——树叶、细丝、肉身和加减题，那么，人生的过程，从做加法到做减法，不也是由重到轻吗？
　　陈毓以轻示重，着重描写了一个阳光明媚的早晨，米根老爹在平静的状态中交代晚辈两件事：“一呢，把重得抬不动的柏树棺材换成轻的桐木棺材；二呢，把远的、风水好的墓地换成屋后面的树林，在一棵树下埋葬了事，还可以看家护院。”
　　如果说第一点是轻与重的关系，那么，第二点则是远与近的关系。米根老爹为活着的家人着想，他看淡了死亡。某些传统习俗一向讲究轻视生而重视死，米根老爹的遗嘱则是以他的方式对根深蒂固的习俗进行了一次颠覆。
　　我不想用女性主义来套用陈毓的《我们结婚吧》，但作为女性作家，其中的叙述者有自主意识，她在成长中觉醒，这一点，从隐藏在背后渐渐显出的第一人称的“我”的评述性叙述可见。
　　在陈毓的这部小说里，开篇写出生，末篇写死亡，生死如流水，悲欣交集、生生不息，血脉、气脉、文脉等在此交融。流水镇的四季循环、生命轮回，就是纯粹的中国式故事。